Anarquismo, teatro y política

Anarquismo, teatro y política. El grupo filodramático ‘Amigos del Arte’ (Mar del Plata, 1939-1947)

Por Milagros Dolabani

Introducción

Una de las características que ha destacado al anarquismo dentro de las corrientes de izquierda de nuestro país, ha sido el énfasis puesto en el despliegue de múltiples dispositivos de difusión, pues la creación de una sociedad nueva estaba signada no sólo por la abolición del sistema de clases y el capital, sino de todo tipo de autoridad. Es por ello que además de sindicatos, fundaron ateneos, bibliotecas, círculos, escuelas, periódicos, etc., espacios desde los que se intentaba acercar la idea, preparando el terreno para la instauración de una sociedad emancipada. Dentro de esos espacios, los cuadros filodramáticos recogían también la tarea de denuncia social y propaganda hacia el público al que se dirigían, especialmente a fines del siglo XIX y principios del XX.

Nuestro caso de estudio, empero, se sitúa en un periodo temporal distinto al de algunas investigaciones centrales sobre anarquismo en Argentina, así como a gran parte de trabajos en el área del denominado “teatro libertario” o “teatro anarquista”, concentrándonos en los últimos años de la primera mitad del siglo XX. Las actividades propias del grupo filodramático “Amigos del Arte”, perteneciente a la Biblioteca Popular Juventud Moderna (BPJM) de la ciudad de Mar del Plata, espacio que también reunía a los gremios correspondientes a la Unión Obrera Local (UOL), serán el objeto de nuestro análisis, considerando para ello el contexto gremial y político que las envolvía.

La labor desplegada por el grupo filodramático operará de este modo como un punto de partida a través del cual visualizar la yuxtaposición entre prácticas políticas, sociales y de esparcimiento, en un momento histórico en el que se estaban reconfigurando. A ese respecto, el periodo temporal delimitado se inicia en 1939 cuando, a raíz de una función teatral realizada por jóvenes recién ingresados a la biblioteca, deciden la conformación de un grupo teatral que de manera orgánica colaborara con el accionar del medio en el que participaban. Por su parte el cierre en 1947 responde a la culminación de su labor, tras la clausura de las actividades de la biblioteca acometida por el reciente gobierno peronista.

La delimitación temporal por su parte, nos impulsó a retomar algunas discusiones sobre el periodo de vigencia del anarquismo, en especial su circunscripción a las últimas décadas del siglo XIX y los años previos al golpe de Estado de Uriburu, y con ellas, a los debates sobre las características y actividades atribuidas al movimiento.

Anarquismo y teatro en la Mar del Plata de 1940

Desde su fundación en noviembre de 1911, la Biblioteca Popular Juventud Moderna (BPJM) fue un importante centro de reunión obrera de la ciudad, contando desde ese entonces con la presencia de gremios en su mayoría reunidos por oficios. A principios de la década de 1920 la adquisición de un local propio signó el ritmo de lento crecimiento que desarrollaba la institución, fundándose también por ese entonces su primer grupo filodramático, “Juventud Moderna”, en actividad hasta 1925. No obstante el golpe de estado de 1930 arrojó a la asociación y a las múltiples actividades que allí tomaban parte a un lapso de “desidia”, exponiéndose en las actas de la comisión administrativa la necesidad de “atraer más gremios”, así como de “…darse conferencia culturales y educativas para levantar el espíritu”.[1]

Será al promediar la década que la BPJM tomará un nuevo impulso, desarrollando más actividades, sumándose militantes y socios, en sintonía con los cambios experimentados en la sociedad argentina y en la ciudad. En efecto, por ese entonces Mar del Plata comienza a establecerse como ícono de esparcimiento y de ocio a nivel nacional, primero como espacio de las élites, luego de quienes se beneficiaron con la Industrialización por Sustitución de Importaciones (ISI), para finalmente convertirse en balneario de masas (Pastoriza, 1993). La organización política y gremial, por su parte, emprenderá un proceso de reactivación y modificación, de la mano de transformaciones en la clase obrera marplatense, hasta mediados de los años ´30 en estado embrionario(Dorado, González y Spadari, 2013). Las formación de un proletariado industrial se daría con la aparición de la Federación Obrera Nacional de la Construcción (FONC) y la organización de trabajadores y trabajadoras de la industria del pescado en el SOIP (Sindicato Obrero de la Industria del Pescado) en la década siguiente (Dorado, González y Spadari, 2013). Ese proceso a su vez, fue favorecido por el incremento demográfico experimentado a partir del crecimiento vegetativo de su población, así como por el arribo de migrantes procedentes de pueblos y ciudades rurales cercanas, afectados por la crisis del ´30 y el viraje del modelo económico nacional.

Dichos cambios propiciaron el engrosamiento de la población económicamente activa, y con ella, el porcentaje de población ocupada y su grado de sindicalización, implicando hacia mediados de los ´40 un ascenso de la conflictividad local (Nieto, 2012). En ese contexto más abierto y favorable hacia la participación y al activismo político, la UOL -antes llamada Federación Obrera Local (FOL)- atravesó un proceso de reestructuración, rompiendo sus relaciones con la Federación Obrera Regional Argentina (FORA) del V Congreso (FORA anarco-comunista), para alinearse en 1940 con la flamante Federación Anarco Comunista Argentina (FACA). Una vez constituida como UOL, su crecimiento ascendió notablemente, organizando nuevos sindicatos o refundando los preexistentes: de cinco sindicatos en su fundación,[2] pasó en cuestión de meses a contar con diez, y luego oscilar entre veinte y veinticinco, cuando finaliza nuestro período de análisis (Nieto, 2013).

Junto a ese proceso de crecimiento gremial, nuevas generaciones de anarquistas comienzan a participar de la BPJM y de la UOL, conformándose a principios de los ´40 las Juventudes Libertarias, las que, con presencia en otras localidades de la provincia de Buenos Aires (Bordagaray, 2014), serán el órgano juvenil de UOL con un rol activo en la formación de distintos sindicatos (Nieto, 2013). Esas nuevas generaciones de militantes le otorgarán un mayor dinamismo, apoyando los modos de acción preexistentes, pero también impulsando nuevas actividades, como la conformación de Amigos del Arte.

Dicha conformación teatral no obstante, no fue exclusiva de la BPJM, pues en los años investigados proliferaron los cuadros filodramáticos locales, ligándose a instituciones y asociaciones de distinto tenor (Cabrejas, 2007). Asimismo durante los años ´30 y ´40 la composición de las audiencias culturales fue trastocándose, prosiguiendo con un proceso iniciado en los años ´20, cuando soportes de comunicación como la radiodifusión y el cine se expanden y superponen:

[la lógica de la industria del cine] En principio, impactó en el teatro, no sólo como tipo de espectáculo…, sino porque todo lo que hacía a su composición en poco tiempo quedó vinculado al cine y a la radio. Así, los artistas teatrales encontraron nuevos trabajos en los radioteatros y en las películas. Pero también fueron hacia allí los autores, los productores, los directores.[3]

En las salas de cines locales, las que también funcionaban como teatros, esos cambios comenzaron a experimentarse a partir de los años ´30, expandiéndose a las zonas céntricas y a los barrios que se extendían hacia los bordes de la ciudad. En ellas, soportes que hasta el momento habían permanecidos separados como el cine, la radio y el teatro “terminaron hibridando el metatexto teatral y radiofónico en el común recipiente del tablado” (Cabrejas, 2007: 77).

Volviendo sobre el rol ocupado por la UOL en nuestro periodo de análisis, su protagonismo dentro de los más de 130 conflictos acontecidos a lo largo de la década de 1940 (Nieto, 2012), así como el crecimiento e influencia que alcanzó la BPJM dentro de ese período, nos conducen a retomar algunas de las posiciones esgrimidas en torno al periodo de vigencia del anarquismo en Argentina.

En efecto, Autores como Juan Suriano (1997a, 1997b, 2001, 2011) y Dora Barrancos (1987, 1990, 1991) han señalado al año del Centenario como el momento en que la influencia del movimiento comienza a palidecer, con la sanción y aplicación de la Ley Sáenz Peña, y luego con el golpe de Estado de 1930 como el punto final para el anarquismo. No obstante existen posiciones que han cuestionado dicha periodización y la atribución de algunas características al movimiento: Migueláñez Martínez (2010) por ejemplo, ha señalado que la circunscripción del anarquismo al periodo 1880-1910 concierne a la centralidad que el peronismo ha tenido dentro de los estudios históricos en el país, a los criterios de “éxito o fracaso” que la historiografía utilizó en el desarrollo de sus investigaciones, y a la agenda seguida por la historiografía marxista –Eric Hobsbawm mediante- que vio al movimiento libertario como parte de vestigios salvajes de tradiciones arcaicas. Agustín Nieto (2010, 2013) sostuvo que la conformación de cierto “sentido común historiográfico” contribuyó a oscurecer el desarrollo de investigaciones más allá de lo acontecido en la ciudad de Buenos Aires, cuyos registros fueron extrapolados hacia el resto del país, ignorando así experiencias que trascendieran esos límites geográficos. Asimismo esa caracterización sobre el “anarquismo argentino” encorsetó a las investigaciones posteriores dentro de los años señalados, identificándolos como el límite que el anarquismo no pudo trasvasar, ajustándolas al accionar de la Federación Obrera Regional Argentina (FORA) y a los registros del periódico “La Protesta”.

En esa línea de análisis, Bordagaray (2014), Graciano (2012) y nuevamente, Nieto (2008, 2010, 2012, 2016), muestran que la presencia del movimiento persistió a pesar de la caída de la influencia de la FORA luego de 1930. Así las iniciativas editoriales y la escritura sobre la realidad argentina y mundial; el enrolamiento de las mujeres, los universitarios y la juventud, como corolario de la fundación de la FACA a mediados de los años ´30, constituyeron intentos de renovación en sus actividades y tácticas respecto a la movilización política y sindical en el mundo obrero de las décadas del ´30 y ´40. López Trujillo constituye otro ejemplo de las investigaciones centradas en ese lapso temporal, al indagar sobre la presencia del movimiento durante la “década infame”, en particular sus intentos de organización mediante el análisis de la constitución del Comité Regional de Relaciones Anarquistas (CRRA) en 1932, y su accionar posterior, con la organización de la FACA.

Finalizando, y aunque nos concentraremos en la actividad cultural de parte del anarquismo en la década del ´40, dichos debates enriquecen nuestra mirada sobre la vinculación de los programas cultural y gremial de La Casa del Pueblo y la UOL, así como su relación con la FACA y las trasformaciones del accionar anarquista posterior a 1930. En ese sentido, los vínculos planteados por Williams (2000) entre arte y política, a partir de las relaciones entre los conceptos de base y superestructura, también aportan reflexiones valiosas para el desarrollo de nuestro análisis, al caracterizarlas como relaciones en absoluto teleológicas, ni mecánicas. Los lazos del arte o las ideas con el mundo material así, y lejos de constituir un “reflejo” de una dimensión por sobre la otra, conforman un proceso total que incluye a ambas. Para nuestro trabajo lo expuesto nos sugiere considerar a la actividad de Amigos del Arte en relación estrecha a la UOL y la BPJM, entendiendo a esas actividades como parte de una misma organización y de un mismo programa político que las incluía.

Conformación e inicios de Amigos del Arte

Las nuevas generaciones de militantes que se acercaban a la BPJM hacia mediados y finales de la década de 1930, muchos de ellos producto de los movimientos migratorios que describíamos previamente, implicaron para la asociación el desarrollo de nuevas actividades y prácticas. El conjunto filodramático “Amigos del Arte” fue en principio constituido por aquellos jóvenes, como corolario de una función teatral realizada en 1939 en el marco de la campaña por la liberación de los presos de Bragado. En ese contexto un núcleo de militantes reunidos en el “Comité juvenil de ayuda a los presos de Bragado”, coordinado con el comité perteneciente a la BPJM conformado para esos fines, decidió realizar una función teatral en el teatro Colón donde “el resultado fue halagüeño y suscitó en todos nosotros un gran entusiasmo que nos impulsó a continuar con ese tipo de actividad” (Woollands, 1999:37). Luego de esa aproximación al mundo teatral, el grupo decide instituirse formalmente en 1940, hecho que como se lee en las actas de la comisión administrativa de la biblioteca, no fue tomado positivamente por sus miembros más antiguos, rechazando su anexión formal pero posibilitando el uso de las instalaciones.[4]

No obstante, es hacia finales de 1941 que el grupo tomará mayor consistencia, a partir del acceso a un espacio para desarrollar sus actividades asiduamente. El “salón de actos” como lo llamaban sus miembros, se inauguró en noviembre de ese año, junto a seis secretarías para los gremios con sede en la Casa del pueblo, abiertas en septiembre.[5] A partir de ese entonces, la inestabilidad de los componentes se reduce, sumándose integrantes que participarán hasta el final de la trayectoria de la agrupación, así como también se incrementará el número de funciones teatrales a partir de 1945, tal como veremos más adelante.

Un aspecto destacado de la composición del grupo teatral es la yuxtaposición del tipo de lazos forjados hacia su interior: existían por un lado vínculos familiares, ejemplificados en el caso de los hermanos Tota, Gloria y Héctor Woollands, Estrella y Piedad García -esta última esposa de Héctor Woollands-, o como los matrimonios de Alberto Pacheco y Tertumis Acosta, y de Albano García y María Alberdi. Los hermanos Crocitto, asimismo participaban de la parte técnica de las puestas en escena, poniendo a su disposición sus oficios: la decoración estaba a cargo de Roberto, pintor, mientras que Erasmo era el encargado de realizar los arreglos en electricidad. Otro compañero de la biblioteca y que participaba en la técnica del cuadro filodramático era Francisco “Lolo” Ferreiro, maquinista, el que a su vez compartió por un tiempo su lugar de residencia junto a los actores vocacionales Francisco Sánchez, Miguel Cangelaro y Héctor Woollands:

(…) llegué a Mar del Plata en noviembre de 1939. Pocos días después llegó Miguel Cangelaro. Aquí nos encontramos con Francisco Sánchez (Panchito) y Lolo Ferreiro (…) con Cangelaro alquilamos una pieza en un conventillo de la calle 14 de Julio (…) en ese mismo lugar vivía Panchito. (…) En ese entonces había comenzado a funcionar en la Biblioteca un cuadro filodramático (…) Nosotros lo integrábamos y solíamos ensayar en la pieza nuestras partes (…) (Woollands: 1999: 31-34)

Vemos así como los lazos políticos y artísticos estaban interceptados por vínculos amicales y familiares, revelando características endogámicas en el desarrollo de sus actividades. En ese sentido, algunos integrantes de la agrupación artística también transitaban otros espacios de participación política afines a la asociación, mostrando su poca diversificaciones de tareas: en las Juventudes Libertarias se desempeñaban Héctor Woollands, Miguel Cangelaro, Lolo Ferreiro, José A. Salgado, Piedad García, Prometeo Martínez, José Morales y Erasmo Crocitto; mientras que en gremios de la UOL se destacaban como delegados o activistas, Alfredo Dalmasso, Raúl García, Tota Woollands, Miguel Cangelaro y Piedad García.

Funciones teatrales: ocio, identidad anarquista y articulación política

En las próximas páginas nos dedicaremos a analizar las formas adquiridas en las funciones teatrales, los textos utilizados, y su vinculación con el contexto en el que se desarrollaban. Para ello partimos de un enfoque que entiende a la composición interna de la agrupación en relación estrecha al medio en el que se desempeñaba, recuperando el entramado social del que formaba parte, poniendo en juego ambas dimensiones. En ese sentido, pensar al teatro desde una mirada sociológica, implica comprenderlo a partir de la relación tendida entre su dimensión interna -constituida por el contenido de los textos dramáticos, la procedencia estética de sus autores, etc.- y su estructura externa, es decir, la relativa a las particularidades de la cultura que lo materializa (Di Sarli, Rádice y Quintero, 2006). Como venimos sosteniendo hasta aquí, más allá de las características particulares adoptadas en su actividad teatral, ésta no puede considerarse independientemente de los propósitos gremiales y políticos de la BPJM, pues a pesar de constituir actividades disímiles, en la práctica se encontraban interrelacionadas.

Así es que en un primer momento analizaremos las veladas artísticas efectuadas para la conmemoración del primero de mayo, pasando luego al análisis de las funciones a beneficio efectuadas para colaborar con distintas asociaciones y campañas más amplias; y por último concentrarnos en los textos y autores dramáticos escogidos para el desarrollo de esas puestas en escena.

La conmemoración del 1° de Mayo y las veladas artísticas

Partiendo del examen de las fechas seleccionadas para el desarrollo de las puestas en escena, en algunas ocasiones respondían a acontecimientos coyunturales, poniéndose al servicio de distintas causas ligadas a la BPJM, la UOL y su programa político. Asimismo también encontramos períodos en que Amigos del Arte no efectuaba funciones, deteniendo sus actividades hasta por cuatro meses, dada la presencia de conflictos gremiales que atravesaban el ritmo de las actividades de la BPJM.

Por otro lado, también existían fechas relevantes para el colectivo que se mantenían constantes a lo largo de la periodización, y en cuyo marco se efectuaban eventos con su propia rúbrica y significados. El día del trabajador constituía en ese sentido un momento clave para el análisis de la trayectoria del grupo filodramático, realizándose para su conmemoración “veladas artísticas”, eventos que año a año seguían un mismo esquema organizativo y que, como veremos, se destacaban por sus componentes rituales. El 1° de Mayo era también la fecha que daba inicio a las actividades de la agrupación, paralizadas a partir de diciembre por el inicio de la temporada de verano, cuando los miembros del conjunto se empleaban temporalmente en diversos trabajos no asociados necesariamente con el teatro, sin hallarse registros de actividad en esos meses. Dicha estacionalidad empero, no era excluyente de las actividades de Amigos de Arte, sino que abarcaba además a la vida gremial de la Casa del Pueblo (Quiroga, 2003), y al inicio de las actividades de otros grupos de teatro vocacional de la ciudad (Cabrejas, 2007a).

La conmemoración del primero de mayo aparece constante a lo largo de los años que hemos investigado, a excepción del año 1944, cuando no se registraron actos ni concentraciones.[6] Las veladas se efectuaban el día previo, con el objeto de dejar la mañana del 1° de mayo libre para realizar los actos públicos en las calles céntricas, jornada definida por los miembros de la comisión administrativa de la biblioteca como una que “tradicionalmente se lleva a cabo” el día 30 de Abril.[7]

El contexto de la conmemoración era el mismo, pero se realizaban durante dos jornadas distintas y se anunciaban por separado en los periódicos relevados, dándose un desdoblamiento en su desarrollo. De esta manera la fecha se escindía en un espacio para los actos públicos, con la presencia de oradores pertenecientes a la UOL o de delegados de Capital Federal, y en otro para la realización de las veladas en el día previo.

Esos eventos asimismo, servían a los fines de obtener fondos, cobrándose la entrada a $1 y especificándose en su difusión la gratuidad del ingreso a menores de 12 años, permitiéndonos inferir su carácter familiar, realizándose asimismo en un horario nocturno -entre las 21 y 21.30 horas- en el contexto de un día feriado.[8]

En cuanto a la forma que adquirían sus representaciones en esa fecha, puede trazarse un esquema donde el programa contaba con una o dos partes, utilizándose en ocasiones  el entreacto para realizar conferencias. Mientras que en la primera parte se representaban obras con estructuras que variaban entre uno, dos o tres actos, en la segunda solían realizarse recitales con guitarras, formato que solía invertirse y no era exclusivo del día del trabajador. En 1943, por ejemplo, la prensa socialista publica un balance de la jornada en la ciudad:

Los gremios adheridos a la Unión Obrera Local realizaron los actos anunciados con gran concurso de trabajadores. La velada realizada en la noche del viernes en el salón de actos de la Casa del Pueblo se vio sumamente concurrida (…) En un entreacto pronuncio una interesante conferencia sobre ‘La mujer en las filas obreras´, el delegado metropolitano Horacio Badaracco.[9]

Y señalaba luego la participación de la entidad gremial en un mitin realizado durante la mañana del 1° de Mayo en las intersecciones de las avenidas céntricas Luro e Independencia, a  pocas cuadras de la Biblioteca y en el cual también usarían la palabra los delegados de Capital Federal.

Por su parte también se solía comenzar el acto con recitados de “diálogos en verso”, por lo general entre dos participantes o bien por un integrante acompañado por músicos con guitarras criollas, y en una segunda parte desarrollar la función de las obras escogidas. Así sucedía en el año 1947 cuando en la primera parte del programa se anunciaba la “presentación del cantor Ricardo Poli acompañado de sus guitarristas Manughian y Gómez” con “recitados por parte de un integrante de la agrupación”, y luego en la “segunda parte: se pondrá en escena la hermosa comedia dramática en tres actos original de Julio Sánchez Gardel Amor de Otoño”.[10]

Un elemento relevante para la reconstrucción del contexto en el que se desarrollaban estas veladas era sin dudas el espacio físico que las albergaba, habitualmente el salón de actos o “teatro chico” como lo llamaban sus miembros. Sin embargo, en 1943 el salón de actos es clausurado, debido a la presencia de “un escenario improvisado, el salón sin acústica, sin butacas, sin luces convenientemente distribuidas…”,[11] utilizando caballetes y tablones que oficiaban de escenario, desmontados una vez finalizadas las actividades.[12] Así es que en Agosto de ese año representantes del comisionado municipal “han prohibido la realización de festivales con el escenario actual”,[13] pues el mismo no estaba capacitado para soportar el peso de varias personas en escena, pudiéndose realizar sin embargo otras actividades culturales.[14] Esta situación prohibitoria impuso que la actuación del grupo filodramático se trasladara a las salas de teatro y cines locales, rentando por ejemplo las salas del cine Belgrano,[15] y la del Teatro Odeón[16] para las obras del 30 de Abril de 1945 y 1946, respectivamente.

En cuanto al carácter de las obras representadas, es interesante mencionar que no siempre referían a temáticas ligadas a la conmemoración de la fecha, utilizando textos y autores que no comportaban mensajes proselitistas demarcados, a excepción de “Hijos del Pueblo” de Rodolfo González Pacheco, única obra representada que iba en ese sentido.[17]

El carácter de la realización de las veladas en un día feriado, dentro de un horario nocturno que constituía un ámbito familiar, sumado al contenido de los textos utilizados, nos invita a pensar a las veladas o festivales teatrales como un momento de recreación, más allá del contenido de la efeméride. Observando lo analizado a la luz de los argumentos típicos del discurso anarquista referidos a la conmemoración del primero de mayo, encontramos algunas contradicciones que vale la pena considerar. En primer término, destacamos que desde fines del siglo XIX y durante la primera mitad del XX los libertarios intentaron imprimirle a la fecha su propio sello, diferenciándose primero de los socialistas y luego de los comunistas: le adjudicaron un carácter conmemorativo, criticando fuertemente la caracterización de festividad realizada por aquellos. El 1° de Mayo constituía así una jornada para la lucha y para la conmemoración de sus mártires y no una fiesta a la que acudir en el día feriado (Suriano, 1997a), siendo también una ocasión para realizar reclamos generales de la actualidad política nacional e internacional (Viguera, 1991).

Por otra parte junto al carácter recreativo dentro del tiempo libre de las veladas, también advertimos características que sumadas a las concentraciones y mítines realizados los 1° de mayo, contribuían a constituir formas rituales para sus asistentes y organizadores. A ese respecto, en su estudio clásico sobre los rituales desarrollados por la clase obrera,  Hobsbawm (1987) caracteriza al primero de mayo como el ritual obrero “más ambicioso”, con la autopresentación de una clase social dentro del espacio público como su rasgo distintivo, en tanto conquista simbólica. Incluso dice el autor, la reivindicación original de la fecha –la conquista laboral por ocho horas o bien la conmemoración de los Mártires de Chicago- quedó rápidamente en un segundo plano, imponiéndose la afirmación anual de la presencia de esa clase. Porrini (2013) y Nieto (2016) destacan la importancia de las veladas y actos realizados por distintos grupos anarquistas en Sudamérica como componentes de la configuración identitaria de quienes asistían y como factor religante del colectivo, pues implicaban la formación o reforzamiento de lazos de solidaridad y “sana camaradería”, aspecto también subrayado por Hobsbawm. Para nuestro caso las veladas se realizaban siempre un 30 de abril, se respetaba una misma estructura interna con leves variaciones en su orden (recitados-obra-conferencia-recital de guitarras) y se celebraban en un mismo espacio, el salón de actos. Cabe mencionar que cuando aquel no estuvo habilitado, se acudió al alquiler de salas de cine o teatros, revelando así la importancia otorgada al evento.

Funciones a beneficio y articulación política

Prosiguiendo con el análisis de la labor del grupo filodramático, una modalidad usual en su desempeño era la de funciones a beneficio, efectuadas con el objeto de recaudar dinero para colaborar con alguna institución local, con gremios que lo necesitaran, o bien con la biblioteca de la que formaban parte. Particularmente nos interesan estas intervenciones porque a través de ellas pueden examinarse las articulaciones del grupo filodramático con los diversos sectores de la comunidad a los dirigían su ayuda, así como las campañas o tácticas más generales ligadas al accionar de la UOL y la FACA.

El modo en que se desempeñaban los miembros en esas y en todas las funciones realizadas era ad honorem, como señala Woollands “Las funciones teatrales que realizábamos tenían invariablemente carácter benéfico (…) cuantos desempeñábamos esa actividad lo hacíamos honorariamente” (Woollands, 1999:42), así como también de modo amateur, pues su actividad no estaba profesionalizada.[18]

Las primeras funciones desarrolladas por el grupo fueron, en efecto, a beneficio y se ligaron a las campañas efectuadas a nivel nacional e internacional para colaborar con el frente republicano en la Guerra Civil española, realizando colectas de fondos y mercadería para enviarle a los republicanos en lucha o bien para ayudar a “los perseguidos por la reacción internacional”. En ese contexto “(…) la FACA, como el Partido Comunista, el Socialista Obrero, el Socialista y otras fuerzas de izquierda, vieron en el movimiento de solidaridad con España una oportunidad única para la propaganda y la captación política.” (López Trujillo, 2005: 186) Particularmente el anarquismo realizó intentos por coordinar acciones entre los distintos sectores dentro de su movimiento, mediante la Comisión Nacional de Solidaridad Internacional Antifascista (SIA) desde la cual la FACA convocó a distintos grupos y personalidades antifascistas de renombre (López Trujillo, 2005).

En ese sentido, como mencionábamos previamente la primera actuación del grupo filodramático fue en 1939 a beneficio de la campaña para la liberación de los presos de Bragado, cuya causa había sido reabierta en esos años, ahora enmarcada dentro de la lucha antifascista internacional. En esa ocasión el incipiente grupo filodramático colaboró con el comité de la BPJM creado para esos fines, organizando una función teatral en el teatro Colón de la ciudad para “hacer propaganda y reunir fondos” (Woollands, 1999: 36).

En la misma línea, en 1940 se realizó una función para colaborar con los refugiados españoles en Francia, cuando “el novel conjunto ‘Amigos del Arte’ ha prestado su concurso para la velada que con ese fin patrocina la Unión Obrera Local, llevándose a cabo mañana a las 21.30 en la sala del Teatro Colón una velada teatral”.[19] Un evento similar se organizaba en noviembre de 1942, colaborando con “la ‘Coordinadora de Ayuda a los perseguidos por la reacción internacional’, patrocinada por la Unión Obrera Local”.[20]

Dichas actuaciones pueden analizarse también considerando lo que Bisso (2005) ha sostenido sobre la labor del Socialismo en Buenos Aires, donde el antifascismo “funcionó no sólo como arma de combate ideológico, sino también como eficaz motor de movilización política y marco diseñador de renovadas experiencias de sociabilidad local” (Bisso, 2005: 1). En efecto, durante los primeros años de la II Guerra Mundial la acción antifascista se unió a las manifestaciones en defensa de los presos de Bragado, de la que también participaba la SIA. De esa manera, más allá de la ayuda brindada por Amigos del Arte a movilizaciones particulares, el trasfondo político de esos años arroja la presencia de elementos que remitían a causas políticas con proyección nacional, hecho que como veremos, la UOL se empeñará en deslindar.

Por su parte, y aunque en la difusión de las actividades de Amigos del Arte siempre se caracterizaba a sus eventos como funciones a beneficio, en primer lugar se efectuaban para colaborar con la BPJM o con algún gremio que requiriera de sus aportes, así y como vimos en los párrafos precedentes, vinculaban al grupo con entidades externas a la BPJM y la Casa del Pueblo. En este segundo caso las mismas se intensifican a partir de 1943, cuando el salón de actos es clausurado, operando como un nexo y como un recurso para su actividad, pues el patrocinio a entidades locales o de ciudades aledañas generaba el impulso necesario al carecer de un espacio habilitado.

Para el primer caso, cuando la ayuda iba dirigida hacia la BPJM y “su caja social”, las actividades del grupo filodramático importaban una ayuda económica valiosa para la tarea cultural y sindical de la casa, dado el carácter ad honorem de quienes conformaban el grupo. Así sucedía hacia Julio de 1944, cuando en una sala del teatro Colón se efectúan dos funciones consecutivas para la tarde y la noche del sábado 17 y el domingo 18 de ese mes, en las que el conjunto filodramático “renovaría el programa”.[21] Durante 1945 se realizaba también “en el cine teatro Odeón una velada teatral organizada por el Sindicato Obreros de la Industria del Pescado a total beneficio de la Biblioteca Popular Juventud Moderna”,[22] exponiendo la relación estrecha entre dicho sindicato y la agrupación.

En segundo lugar, las causas o campañas apoyadas con sus funciones nuevamente se relacionaban con tácticas más amplias ligadas a la organización política y gremial en el transcurso del periodo investigado. Así, y si en un primer momento las funciones se realizaban en colaboración con la causa antifascista, con el correr de la década del ´40, las características de las instituciones y campañas patrocinadas irán cambiando lentamente.

En efecto, a partir de 1945 las funciones a beneficio empiezan a desarrollarse en apoyo al fortalecimiento de distintos espacios autónomos y afines a la trayectoria de la institución, en sintonía con las resoluciones del II Congreso Ordinario de la FACA de 1940, cuando se estimaba necesario impulsar “(…) la creación de Uniones Obreras locales donde no existieran, como primera fase de la unidad del proletariado de cada lugar” (citado en Nieto, 2013: 261).

Así sucedía en mayo de 1945, cuando “Amigos del Arte” se presenta en el cine de la ciudad de Necochea a beneficio de la incipiente Unión Obrera Local de esa localidad, y un mes más tarde en Miramar cuando se realizaba una función para beneficiar la biblioteca popular de ese pueblo.[23]

En contraposición, el órgano difusor de la UOL caracterizaba a la actividad de Amigos del Arte como independiente de cualquier conflicto o disputa política:

(…) la agrupación artística amigos del arte paso a paso va cumpliendo la finalidad que le dieron sus fundadores contribuir modestamente a la superación del pueblo y poner al servicio de las entidades e instituciones de carácter benéfico que estén desligadas de banderismos y tendencias en pugna con los principios que constituyen el sentir  uniforme del pueblo: la libertad.[24]

Dicho fragmento por su parte también contrasta con otras causas apoyadas, las que sin tener vínculos con el mundo gremial de esos años, implicaban la intervención conjunta con sectores de la sociedad que revestían “banderismos y tendencias en pugna”. Nos referimos a lo sucedido en Julio de 1946, cuando se realizaba una función a beneficio del centro de higiene maternal e infantil de Mar del Plata en la sala del teatro Odeón,[25] función organizada por la comisión de damas de ese centro de salud. La relación con la organización del evento, una “sociedad de beneficencia” de señoras sin contacto aparente con el activismo y mundo obrero de esos años, puede leerse en el marco de vínculos antiperonistas, considerando el enfrentamiento de Eva Perón con las sociedades de beneficencia encabezadas por las damas de la elite nacional. Sin embargo para la UOL el enfrentamiento con el peronismo era otro: su prescindencia en el juego el electoral, al tratarse de una central anarquista,[26] lo enfrentaba en cambio por el rol ocupado en la arena sindical, pues desde 1946 la Federación Gremial Laborista presionará en los lugares de trabajo para romper con la hegemonía gremial de su contrincante anarquista (Quiroga, 2010).

Hasta aquí nos hemos concentrado en los aspectos relativos al desempeño del grupo filodramático en conexión con las fechas que para aquel eran relevantes, los componentes que año a año se repetían, la estructura seguida en sus veladas o festivales, así como el lazo de su labor con distintas instituciones, entidades o agrupaciones presentes en el contexto de estudio. Asimismo hemos arrojado algunas conclusiones preliminares de cara al análisis de las veladas artísticas y de las funciones a beneficio. Primero subrayamos el carácter multidimensional de las veladas, cuyo contenido lejos se agotarse en la conmemoración del día del trabajador, conformaba un evento en el que la recreación, el ocio, el esparcimiento, el reforzamiento de los lazos de camaradería mediante la reiteración de componentes rituales, así como la adquisición de visibilidad y la atracción de nuevos militantes, se encontraban imbricados. Por otro lado observamos cómo a pesar de los esfuerzos por deslindar la labor de Amigos de Arte de las campañas y actividades con fines políticos, en la práctica sus funciones teatrales se relacionaban con tácticas de acción ligadas al desarrollo de campañas y estrategias más generales presentes en el contexto investigado. Asimismo las funciones a beneficio operaban como motivación y “pretexto” para el conjunto filodramático y su labor, más allá de sus fines explícitos de recaudar dinero para colaborar con diversas entidades. Así sucedía cuando por ejemplo, tras la clausura del  salón de actos en 1943 la realización de funciones se multiplica operando como un factor que estimulaba y posibilitaba su actividad, o como también durante sus primeros años de desempeño cuando su enlace a causas o campañas con proyección nacional e internacional operaba como un aliciente para el despliegue de sus incipientes actividades.

El repertorio de Amigos del Arte: entre el teatro anarquista y la cultura de masas

Como venimos sosteniendo hasta aquí las características que el grupo filodramático comportaba en sus funciones indefectiblemente se relacionaban con la coyuntura en la que se encontraba inmerso, repercutiendo en ellas las transformaciones que experimentó el movimiento anarquista durante los años ´30 y ´40, así como también las de una sociedad cuyas prácticas culturales y políticas se estaban reconfigurando. En ese sentido, partimos de un enfoque que entiende a la actividad teatral como parte del contexto en el que se desarrolla, más allá de sus rasgos estéticos o formales, diferenciándonos así de estudios centrados únicamente en la dimensión interna del teatro que, hegemónicos en décadas previas, sólo consideraban el análisis textual de las obras (Verzero, 2010).

Por otro lado, investigaciones clásicas sobre teatro libertario han destacado su relevancia a partir de la difusión de su mensaje, entendiéndolo como una herramienta para la propagación de las ideas libertarias, un elemento de transformación social más del que se servía el activismo libertario (Fos, 2010; Eva Golluscio de Montoya, 1987). Su universo de estudio así, quedó ceñido a las obras de dramaturgos pertenecientes o afines al colectivo, sin considerar experiencias que se alejaran del denominado “drama libertario” (Pereira Poza, 2009). No obstante, desde una perspectiva más amplia, Grez Tosso (2011) analizó el objeto a partir de sus vinculaciones con el teatro de otros sectores contestatarios atendiendo tanto al público que acudía, al espacio donde se representaban las obras, como al contexto en el que se desarrollaban. Dentro de este campo, el análisis del “tiempo libre” de los trabajadores ha sido una de las claves más fructíferas para trabajar el tópico teatral (Suriano, 2001); destacándose  lo expuesto por Porrini (2013) quien describe la disposición de distintas agrupaciones libertarias de Montevideo a incorporar en sus espacios de militancia y esparcimiento elementos propios de las transformaciones culturales de las décadas de 1930 y 1940, como la proyección de largometrajes comerciales.

Más cercanos en la periodización y a las conceptualizaciones de los últimos autores citados, en las próximas páginas analizaremos los textos y obras escogidas por Amigos del Arte, atendiendo al contexto de su desarrollo, a las temáticas abordadas, así como a las transformaciones que tanto a nivel local como nacional estaban tomando parte.

Autores, obras y textos: una selección

En sus ocho años de actividad y a lo largo de treinta y cinco funciones teatrales, Amigos del Arte representó un total de veintisiete obras de teatro, repitiéndose la puesta en escena de algunas de ellas, pero la mayoría –veintidós- escogidas sólo para el día de su debut. Dentro de este último subgrupo, quince fueron de autores elegidos sólo en esa oportunidad, siendo su contraparte aquellos más seleccionados: Julio Sánchez Gardel y Rodolfo González Pacheco. Del primero “Los Mirasoles” se puso en escena en tres ocasiones, y en una la obra “Amor de Otoño”, mientras que de González Pacheco “Hermano Lobo” también en tres oportunidades e “Hijos del Pueblo” en su debut. Por otro lado de autores diversos como Tito Insausti y Ricardo Hicken también se usaron dos piezas distintas: “La agonía del rey Salomón” y “Las andanzas de un ropero” de Insausti, “Las tres Marías” y “El billete de lotería” de Hicken, pero a diferencia de los autores precedentes, sólo se representó una vez a cada obra.

En las páginas siguientes nos dedicaremos al examen de los autores y obras escogidas, mediante un análisis intensivo de los textos de las obras representadas, sugiriéndonos una serie de escenas que recorreremos para poner en diálogo los textos teatrales, el contexto en que fueron representados y transformaciones más amplias que incidieron en dicha selección. Las escenas que hemos delineado por su parte no logran ni pretenden clasificar y/o dividir el repertorio en diversos grupos, sino deconstruirlo a partir de una serie de interrogantes que nos devuelvan una imagen caleidoscópica de su labor. Siguiendo con esa premisa, consideramos que la sistematización, el análisis y la descripción de las obras representadas por Amigos del Arte, nos abren un canal de aproximación conveniente hacia otros aspectos de su experiencia teatral concreta.

La nacionalidad de los autores: un paréntesis para los españoles republicanos

Realizando una clasificación basada en el país de origen de los autores, éstos eran en su mayoría argentinos o bien extranjeros que desarrollaron en Argentina su carrera profesional, destacándose la presencia de dramaturgos españoles como Serafín y Joaquín Álvarez Quintero, Eusebio Sierra, Vicente Medina y Ramón Sender, éste último autor de la primera obra llevada a escena por el grupo filodramático, titulada “El secreto”. Tanto Sender como Medina se caracterizaron por la denuncia social en sus obras, así como por el compromiso con las causas de su tiempo; Medina defendió el frente republicano en las elecciones de 1936, mientras que Sender escribió sobre la guerra civil española, la guerra de Marruecos y colaboró con el frente republicano durante la Guerra civil. El caso opuesto lo constituyen los hermanos Álvarez Quintero y Eusebio Sierra (1850-1922), autores cuyas obras no se destacan por el contenido de crítica social, escribiendo juguetes cómicos, sainetes, piezas ligeras, y libretos de zarzuelas breves.

“¡Nicolás!” comedia de Sierra escrita en 1882 y representada por Amigos del Arte en 1943,[27] cuenta con veinte escenas cortas y con cuatro personajes: el matrimonio de Augusto y Lucía, Pascual, el criado, y Victoria, antigua doncella de Lucía que aparece en solo dos escenas. El título de la obra refiere al primer esposo de Lucía, quien muerto en un naufragio camino a América, poseía aparentemente todas las virtudes de un marido ideal, contraponiéndose a Augusto: buen mozo, educado, trabajador y ahorrativo, nunca llegaba tarde a su casa, ni contradecía a su esposa. La primera parte de la obra así, se centra en las discusiones entre los dos protagonistas, pues Lucía se empeña en remarcarle a Augusto que su primer esposo era mejor que él, dándose intercambios de carácter cómico.

Sin embargo la obra da un giro cuando aparece en escena Victoria, quien de visita en Madrid deja al descubierto la verdad sobre Nicolás, a pesar de que Lucía se empeñe en ocultarlo, mostrando sus motivos en el siguiente soliloquio “(…) La dulzura y la mansedumbre me perdieron con Nicolás; no quiero que con Augusto me pase lo propio (…) Nicolás fue malo por ser yo excesivamente buena para él. Este recuerdo basta para que yo entienda que línea de conducta debo seguir con Augusto (…)” (Sierra, 1882: 12). No obstante a pesar del esfuerzo de Lucía por acallar a Victoria, Augusto intuye el engaño de su esposa, y manda a buscar a su vieja doncella para que le cuente la verdad. Una vez enterado de las auténticas características de Nicolás, en la segunda parte de la obra le tiende una trampa haciéndole creer que éste fue hallado con vida en “una isla desierta de América” y, como lo dicta la ley, corresponde que ella vuelva con su primer esposo. Ante la falsa noticia, prosiguen los intercambios cómicos entre los personajes, revelando Lucía la verdad:

Augusto: No vas a recuperar al esposo que tanto lloraste? Pues el que perdió una alhaja que perdió se alegra siempre, y tú…Porque no negarás ahora que tu primer esposo era una alhaja.
Lucía: Qué vergüenza, Dios mío! Oye Augusto; la verdad es que yo he exagerado mucho las buenas cualidades de Nicolás.
Augusto: Hola!
Lucía: Ciertamente Nicolás no es tan buen mozo como tú.
Augusto: Hija, por Dios, que me ruborizo.
Lucía: Ni tan poco tan guapo.
Augusto: Lucía, tú me adulas.
Lucía: Voy a ser sincera del todo; pero del todo. Perdóname Nicolás nunca mereció las alabanzas que de él me has oído.[28]

Ante las revelaciones de Lucía, Augusto le pide recibir el mismo trato que le dio a Nicolás, finalizando la obra con los protagonistas reconciliados, sin presentar un nudo demarcado ni grandes conflictos en escena.

Volviendo sobre la nacionalidad de los autores, destacamos que, aunque dentro de su totalidad la proporción de españoles es mínima –cuatro sobre veintidós dramaturgos escogidos- la misma se concentra dentro de los primeros años de su trayectoria. Así es que en 1939 la única obra representada es de Sender, una de las dos obras realizadas en 1940 es de los hermanos Quintero y, en 1943 ¡Nicolás! dentro de las tres obras efectuadas ese año. Esta concentración temporal, así como la posición política de algunos de ellos, nos invita a vincular su presencia con las campañas apoyadas por el anarquismo a favor de los republicanos durante la Guerra civil española, como previamente lo expusimos.

Por otro lado, la preeminencia de españoles entre los autores también puede asociarse al perfil del público que acudía a las funciones, aunque es llamativo que se escogieran obras de autores españoles y no de italianos, cuya presencia en los contingentes de la inmigración de posguerra es más relevante para esta zona (Favero, 2013).

Gauchesca y costumbrismo

La segunda escena trazada en nuestro análisis refiere a dos géneros que retratan la vida rural argentina, pero desde ángulos distintos, tanto en el plano ideológico como argumental. “Los Mirasoles” de Sánchez Gardel, comedia costumbrista de tres actos situada en el norte argentino, y “Hermano Lobo” de González Pacheco, drama antiburgués también de tres actos perteneciente al género gauchesco, situado en una estancia de algún sitio sin especificar.

Antes de realizar nuestro análisis, señalamos que el costumbrismo corresponde al procedimiento teatral caracterizado por la búsqueda de representación de la vida, las costumbres, el lenguaje y las formas de ser regionales, diferenciándose del nativismo y la gauchesca, respondiendo a caracterizaciones, intereses políticos e ideológicos disímiles. El nativismo representa las costumbres criollas en escena para rescatarlas y preservarlas frente al peligro inmigratorio, respondiendo a una posición ideológica nacionalista conservadora. En contraposición, la gauchesca -con Martín Fierro y Juan Moreira como máximos exponentes- realiza una crítica activa a los ideales de orden y progreso de la generación del ´80, reivindicando la figura del gaucho en tanto ser libre y opuesto a la autoridad del estado (Mogliani, 2015).

Julio Sánchez Gardel es considerado uno de los iniciadores del teatro costumbrista y folklórico en Argentina, y su obra “Los Mirasoles”, una comedia de motivos telúricos que retrata la vida provinciana. Su argumento está centrado en la tensión entre Buenos Aires y el interior del país, utilizando como recurso un romance inesperado entre los personajes más jóvenes para presentar esa tensión. El personaje del abuelo es quien le otorga voz al mensaje que desea transmitir la obra, valorando las costumbres y la vida típica del interior frente a la quimérica e ilusoria vida en la gran ciudad, prevaleciendo finalmente su posición, pues los dos jóvenes aceptan su situación y con ella, el lugar de origen al que pertenecen (Sánchez Gardel, 2013).

Por su parte, como mencionábamos previamente, dicha obra junto a “Hermano Lobo”, fueron las más representadas a lo largo de la trayectoria del conjunto filodramático, llevándonos a indagar sobre los posibles motivos en su reiteración. En una primera instancia, además de su grado de ensayo y preparación, entendimos que las obras tenían una gran aceptación en la audiencia, vinculando su éxito con la identificación entre las vivencias de los personajes y las del propio público, como parte de una sociedad marcada por el ritmo migratorio. En ese sentido, podemos imaginar una Mar del Plata alejada de cierta impronta modernizadora atribuida desde distintas lecturas académicas, sosteniendo en su lugar que “la importancia de las migraciones internas en el crecimiento de la ciudad nos habla no sólo de sujetos que se van del campo para vivir en la ciudad con mayúsculas, sino de aquellos que viviendo en la ciudad mantienen fuertes lazos de familiaridad con el entorno rural.” (Quiroga, 2010: 61)

En ese sentido muchas de las prácticas e imaginario que los y las migrantes traían consigo no desaparecían de un momento para otro, sino que persistían en el nuevo medio de residencia. Aunque para fines del siglo XIX, algunas investigaciones sostienen que frente a los flujos migratorios dados en ese contexto, los migrantes provenientes del interior del país reproducían sus costumbres en el mundo urbano, mientras que los inmigrantes de ultramar se esforzaban por imitarlos, como una forma de aproximarse a la cultura a la que recién se incorporaban. De allí la relevancia que adquirieron distintas expresiones de la vida campera en el mundo urbano en los años previos al Centenario, como el circo criollo de los hermanos Podestá o la amplia penetración de la literatura de folletín dentro del horizonte cultural de las clases populares, difundiéndose historias de personajes como Santos Vega, Martín Fierro, o Juan Moreira. Asimismo Delgado (2012) indagó en los vínculos tendidos entre el criollismo y el anarquismo, siendo uno de sus antecedentes destacados el suplemento Martín Fierro aparecido en 1904 en el periódico anarquista “La Protesta”. Dicho suplemento, dirigido por Alberto Ghiraldo, fue a criterio del autor un intento por ampliar el público lector del periódico, así como también de reinterpretar el mito fundante de la Argentina de la mano de su apropiación de la figura del gaucho.

Acercándonos a los años del Centenario se producirá una disputa por la figura del gaucho entre la elite conservadora y los sectores sociales ligados al ideario anarquista. La elite pasa en un movimiento discursivo de la dicotomía civilización/barbarie a nacional/extranjero, convirtiendo a su enemigo del pasado, el gaucho, en su aliado contra el nuevo peligro extranjerizante (Gamerro, 1988). Por su parte el discurso anarquista incorpora la gauchesca en tanto forma local de su posición sobre el hombre natural, en correspondencia con la idea roussoniana del buen salvaje, quien se niega a firmar el contrato con la sociedad, el estado y la civilización.

Dentro de esa caracterización, González Pacheco ha sido un autor que, multifacético en su papel de teórico como de militante, periodista, escritor y dramaturgo, constituyó un rol significativo dentro de la arena intelectual libertaria en la Argentina posterior a 1910. Asimismo aunque parte de su obra como dramaturgo se inscribe dentro de la “gauchesca anarquista”, la misma no se ciñe a un tipo de teatro en particular, atravesando diversos géneros a lo largo de su producción dramática.

El autor a su vez, constituye el único elegido por Amigos del Arte ligado directamente a la tradición anarquista, y que junto a Florencio Sánchez –igualmente utilizado por el grupo filodramático- representa también al género de teatro caracterizado como “drama social”. Las obras puestas en escena a ese respecto fueron “Hermano Lobo” por primera vez en 1943,[29]  así como en dos oportunidades durante 1945,[30]  e “Hijos del Pueblo” en la conmemoración del primero de mayo del mismo año. “Hermano lobo”, obra estructurada en tres actos y situada en una “estancia gaucha”, se centra en el vínculo entre dos amigos o “hermanos” cuyas personalidades se contraponen pero que comparten las ideas libertarias, y que viven de manera nómade realizando trabajos como peones temporarios en estancias y campos.  Enrique, soñador, charlatán y elocuente, viaja junto a Lorenzo, hombre parco y de pocas palabras, cuyo destino en común se bifurca al finalizar el primer acto, pues éste elige quedarse en la estancia con Margarita, la hija del estanciero, mientras que su compañero prosigue con el destino elegido previamente por ambos.

El segundo acto transcurre veinte años después en la misma estancia, convertida ahora en una “mansión burguesa” con Lorenzo como su administrador, pues hereda la propiedad tras casarse con Margarita. Allí regresa Enrique acompañado de Máximo, un joven anarquista que representa a las “nuevas generaciones” de militantes, luego de seguir con la vida que previamente había concebido junto a su antiguo compañero, pero ahora demacrado, flaco y viejo por las penurias vividas a la intemperie y varias estadías en prisión. Lorenzo por su parte tomó el camino opuesto, pues al quedarse en la estancia renunció a las ideas que antes mantenía, adquiriendo una apariencia robusta y convirtiéndose en un rico estanciero, explicándose así a su antiguo camarada:

Soy rico, pero no soy malo. En 20 años, he multiplicado también por 20 el haber de Margarita. Mas sin violencias y sin abusos; vos habrás visto. Peones, labriegos y capataces se mueven bajo mi vista como las piezas bien lubricadas de una máquina. Al principio tuve mis inconvenientes, claro. Estos hombres de trabajo son un poco bestias chúcaras; hay que aperarlos, meterlos al surco, gritarles para que cinchen; hasta indicarles la hora del descanso.[31]

Sin embargo el conflicto central de la obra surge cuando Máximo y Stella, la hija de Lorenzo, se enamoran y Lorenzo se opone, negando así también su pasado libertario. Ante esa oposición, Enrique decide marcharse nuevamente junto al joven a pesar de que Stella, Margarita y también Lorenzo le pidan que se quede, pues desean que pase sus últimos años de vida en la estancia junto a ellos, ofreciéndole incluso parte de sus propiedades. Lo que está en juego de fondo son el respeto y fidelidad por las ideas que compartían antes de separarse, pues Lorenzo las abandonó tempranamente, y Enrique se mantiene apegado a ellas, chocando sus perspectivas a partir del romance de los jóvenes:

Enrique: ¡Ah, ah! Me das lo que has pillado a las gentes: el sudor de tus peones, las reses que no comen los pobres, el pan y la leche de las madres y los nenes. ¡La vergüenza de tu vida; eso me das! ¡Pero lo tuyo, lo verdadero tuyo, lo que se da al amigo, al compañero, al hermano, te lo guardas, te lo encierras! ¡Muchas gracias! ¡Y, sin embargo, oye bien: eso también te será quitado, porque tampoco te lo mereces![32]

Así es que en el acto final, Enrique planea el regreso a la estancia junto a Máximo, para que este se fugue junto a Stella: sigilosamente en el medio de la noche logran sortear la vigilancia de Lorenzo, y pueden escaparse. Pero en el instante en que los jóvenes se marchan, Lorenzo dispara a Máximo y Enrique, interponiéndose, es herido de muerte, poniéndose “entre las garras de él y las alas de ellos”.

Vemos así que el mensaje que transmite el texto, a diferencia de “Los Mirasoles”, es de rechazo a lo establecido, esencialmente antiburgués y crítico hacia la acumulación de tierra y la explotación de quienes la trabajan, mostrando allí la apropiación que el anarquismo realizó de las costumbres autóctonas, adaptándolas a sus propósitos emancipatorios. No obstante la apropiación aludida irá transformándose con el correr del siglo XX, momento en que los dramaturgos encontrarán en el arrabal el nuevo medio en el que se darán interpretaciones más realistas y menos románticas de sus habitantes. Allí aparecerán una serie de personajes más concretos y contemporáneos, en los que sobrevive el espíritu del gaucho desaparecido, encarnado en las figuras del malevo, el guapo y el compadrito, junto a una serie nueva de protagonistas propios de ese medio con los que convive y sufre el mismo sometimiento de clase: el gringo recién llegado, la obrera tuberculosa, la prostituta enferma, la madre pobre y sacrificada, el niño vendedor de diarios, o “la costurerita que dio aquel mal paso” (Delgado, 2012). Parte de esos personajes que el nuevo contexto traía consigo, serán retomados en algunas de las obras que el Amigos del Arte representó, especialmente a partir de 1945.

Teatro, cine y tango

La última escena trazada para el análisis de los textos utilizados por el grupo filodramático corresponde a una serie de autores que se desempeñaron como dramaturgos, guionistas de cine y radioteatro, así como letristas y compositores de tango. Es interesante mencionar que muchos de ellos se iniciaron en el teatro, escribiendo comedias breves, sainetes o revistas, para pasar luego a ser guionistas o directores de cine, revelando la superposición de medios y soportes comunicacionales acontecida en los ´40. En efecto dicha década constituyó un escenario de importantes transformaciones en el ámbito de la cultura, el consumo y las prácticas culturales, con la radiodifusión y el radioteatro ya instalados desde las décadas previas, sumado al crecimiento del alfabetismo, junto a la presencia mayor de bibliotecas a nivel local y con una pujante industria del cine (Quiroga, 2004). En ese contexto los cambios descritos propiciaron un desplazamiento en los soportes de entretenimiento y comunicación, pasando el teatro a un segundo plano para ceder a la presencia cada vez más habitual del cine, impulsada por la “revolución del cine sonoro” iniciada en 1933 con la fundación de las compañías Argentina Sono Film y Lumiton (González Velasco, 2014).

Respecto a las funciones teatrales efectuadas por Amigos del Arte, desde 1945 se asiste a una intensificación en su periodicidad, escogiéndose para ellas preponderantemente autores agrupados en este apartado, dramaturgos cuyas obras y textos procedían del circuito comercial. Eugenio Gerardo López, Julio A. Burón, Ricardo Hicken, Juan Villalba, Arnaldo Malfatti y Nicolás De las Llaneras, Ivo Pelay, Manuel Romero y Hermido Braga, fueron algunos de los nombres utilizados en más de la mitad de las veinticuatro funciones realizadas hasta 1947. Las temáticas retratadas en sus obras también comportaban una novedad para el repertorio del grupo filodramático, apareciendo ahora la vida del arrabal, las aspiraciones de ascenso social y la picardía de los bajos fondos de Buenos Aires, con el tango como banda sonora, sumado a un uso amplio del lunfardo y a la presencia de personajes arrabaleros.

Así sucedía con “Ilusiones del viejo y de la vieja” de Juan Villalba, obra representada en noviembre de 1946,[33] la que retrata los pesares de una familia de conventillo en el contexto de la crisis de 1930, momento en que la misma fue escrita. La obra está compuesta por tres cuadros, cada uno desarrollado en torno a las “ilusiones” de los personajes principales, Doña Elisa y su marido Don Pascual, respecto a que sus hijos Sara, Carlos y Ángel asciendan socialmente y mejoren la situación en la que viven. Los personajes son arquetípicos, y las situaciones en las que envuelven, de enredos y comedia, cargados de un fuerte dramatismo. Dichos características se acercan a lo que Karush (2013) caracteriza como componentes del melodrama popular, cuya estructura  está signada por una estética de exceso emocional, y una visión maniquea de una sociedad dividida entre pobres y ricos, buenos y malos, como veremos más delante.

El primer cuadro se centra en los preparativos del cumpleaños sorpresa para Sarita “la nena” de la familia antes de que llegue de su trabajo en una oficina, lo cual es visto negativamente por sus padres, realizando una apreciación diferencial respecto a las actividades desarrolladas por sus hijos varones. Así lo expresaba su madre “(…) No te imaginás cuanto sufro al verla todas las mañanas levantarse tan temprano para ir a esa bendita oficina” (Villalba, 1930: 1). Pero Sara no regresa y se despide de la familia mediante una carta enviada por un mensajero, marchándose con un muchacho, frente a lo cual sus padres quedan devastados. Así en la última línea del primer cuadro aparece una imagen cargada de emotividad y dramatismo “Pascual: (conteniendo las lágrimas) ¡Su mala hija no vendrá nunca más a esta casa!”.  Luego, en la siguiente didascalia se lee “(…) Doña Elisa toma el vestido que antes colocó sobre la silla y lo besa llorando. Don Pascual se sienta en un rincón de la escena, los codos sobre las rodillas y las manos en la cabeza.” (Villalba, 1930: 10)

El último cuadro se centra en Ángel, el hijo más joven que está por recibirse de médico, la esperanza que les queda a Elisa y Pascual, pues en el cuadro anterior Carlos es encarcelado al apostar en las carreras de caballos una suma de dinero prestada que no puede devolver. La ilusión por Ángel abarca dos aspectos pues por un lado, en él recae la expectativa del ascenso social tan deseado una vez adquirido su título; pero ese deseo se encuentra unido a las añoranzas de respetabilidad asociada tradicionalmente con asistir a la universidad y con “colgar la chapa” en la puerta de la habitación del conventillo, y de ese modo rodearse de “gente bien”.

Sin embargo ese deseo de ascenso social contrasta con la crítica a la mejoría en la situación económica de sus vecinos, los propietarios de la habitación en la que viven en el conventillo, “nuevos ricos” que obtuvieron su fortuna mediante la herencia y no del esfuerzo personal. Así se lo recrimina Elisa a su vecino Pocho, a propósito de su madre y hermanas:

Elisa: (…) en cuanto a venir a visitarnos estás en la obligación. No sé si tu madre te habrá dicho que mis brazos fueron los primeros que te alzaron el día que naciste, en el conventillo que tenía tu abuela en la otra cuadra, en la pieza treinta y tres.
Pocho: ¡con qué fina ironía me ha dicho que mi cuna fue un conventillo!
Elisa: yo no sé de esas cosas m´ hijo, pero a veces me indigna ver a la gente tan encrespada mirarla a una por encima del hombro, como despreciándola, sin acordarse de lo que han sido antes. ¡No es más gente el que tiene más dinero, Pocho!  (Villalba, 1930: 3)

Por su parte, y a pesar de que las ilusiones de Pascual y Elisa van cayendo una a una, los personajes secundarios –los vecinos Miranda, Pocho y Carmen- además de otorgar comicidad, son los que, al final continúan yendo a su casa para acompañarlos y ayudarlos. Así y siguiendo nuevamente a Karush la obra analizada retoma aquellos componentes del melodrama popular basados en la alabanza de la dignidad y solidaridad de los humildes, encarnados en los personajes de Carmen -que ayuda a Elisa con sus labores cotidianas así como con su trabajo de costurera- y en el personaje de Miranda, quien además de acompañarlos todos los días y llevarles alimentos, también ayuda a Elisa con su trabajo. Esa alabanza de la solidaridad y dignidad de los humildes, se contrapone a la denigración del rico egoísta e inmoral, elementos representados por la familia de Pocho, nuevos ricos que olvidan sus orígenes, como se vio en la cita más arriba. También esa crítica se observa en el último cuadro cuando al obtener el título de médico, Ángel en lugar de celebrar con sus padres que impacientemente lo aguardan, se marcha con su novia, una joven rica que “pertenece a un ambiente muy distinto al nuestro” a la que le oculta la situación de pobreza en la que viven pues “le causaría mala impresión y eso podría perjudicar mi porvenir”. Frente a lo que su madre le sentencia “comprendo, hijo mío; pero la verdad de nuestra pobreza, no es tan miserable como tu mentira.” (Villalba, 1930: 23)

Palabras finales

En este trabajo nos propusimos explorar la trayectoria del grupo filodramático Amigos del Arte, presente en un periodo y espacio geográfico poco analizado para el anarquismo, revisando las posiciones clásicas sobre el movimiento en general y sobre teatro anarquista en particular. Consideramos la necesidad de pensar nuestro objeto a partir de la idea de que toda producción artística debe entenderse unida al contexto en el que surge y se desarrolla, más allá del hecho teatral en sí mismo, en relación a los propósitos gremiales y culturales de la asociación en la que el grupo se desempeñaba.

En ese sentido fue que describimos la pertenencia múltiple de los miembros del conjunto filodramático, la que interceptada por lazos de familiaridad y amistad, superaba los vínculos estrictamente políticos. Juventudes Libertarias, UOL, BPJM y Amigos del Arte eran espacios en los que los actores y actrices solían transitar y atravesar, revelando también la importancia que la BPJM y la Casa del Pueblo en tanto espacios de encuentro y sociabilidad. Asimismo la yuxtaposición de esos espacios, nos permitió comprender un poco más a cerca de la conexión entre su labor sindical y cultural, concibiéndolas como actividades que conformaban un mismo programa político. En ese sentido el análisis de las funciones a beneficio en conexión con las campañas, causas e instituciones apoyadas, nos permitió visualizar las distintas estrategias desplegadas por parte del anarquismo posterior a 1930: la lucha antifascista internacional unida al proceso de Bragado, el fortalecimiento de los espacios afines a su organización gremial; así como posteriormente su enfrentamiento con la federación gremial laborista.

Por otro lado las características observadas en las veladas artísticas de la noche del 30 de abril nos sugirieron investigar el teatro anarquista como un espacio de intersección entre ocio, arte, propaganda e identidad, más allá de los fines propagandísticos señalados por la bibliografía en el área, así como a los sentidos tradicionalmente adjudicados a la fecha. En ese sentido caracterizamos a las veladas del primero de mayo como un ritual que año a año repetía una misma estructura y componentes internos, donde la presencia de elementos festivos o recreativos no iba en detrimento de su carácter político, pues aportaba cohesión grupal y visibilidad externa, como un medio para atraer a nuevos militantes a la organización.

El análisis de las obras y textos puestos en escena, lejos de decodificarse simplemente a partir del modelo de “tribuna” política desde la que se esparcían mensajes de crítica social, también arrojó un perfil artístico más amplio. En ese sentido, y durante los primeros años estudiados, la concentración temporal de dramaturgos españoles coincidía con el tipo de campañas apoyadas, escogiéndose empero, textos sin mensajes relativos a ese tipo de causas.

En un segundo momento, la reiteración de las obras de tipo costumbrista y gauchesca nos estimuló a preguntarnos por las particularidades de la audiencia y de los propios intérpretes, recreando una imagen de ciudad con características aldeanas, donde los imaginarios y prácticas ligadas al medio rural aún estaban vigentes, más que una ciudad modernizada en términos germanianos.

Las obras escritas por guionistas de cine, radioteatro o bien por dramaturgos del teatro comercial, cuya selección se concentraba a partir de 1945, ampliaron nuevamente el registro de lo esperable en cuanto a su labor artística, exponiendo escenas, personajes y problemáticas distintas a las otras obras analizadas. A ese respecto, nos preguntamos si la selección de esas obras respondía a una necesidad del conjunto filodramático de adaptarse a las nuevas exigencias de los tiempos que corrían, ante la presencia de un público más permeado por las transformaciones culturales de la década en comparación con el perteneciente a sus primeros años de actividad.

En ese sentido, la incorporación de elementos comerciales, nos habla de transformaciones que constituían la concepción que del teatro tenía Amigos del Arte, pero también del atravesamiento en sus miembros de las transformaciones que en esferas más generales se estaban expresando. Mencionamos así lo sucedido en el ámbito gremial, con una intervención estatal cada vez más presente en los conflictos obreros, y las luchas emprendidas por la adquisición de derechos laborales y, en el ámbito de la cultura, una industria del entretenimiento cada vez más desarrollada y penetrante.

Finalmente sostenemos que la adopción de esas estrategias en el programa gremial como cultural, se inscribieron dentro de sus intentos por sostener su labor en un contexto que muchas veces les era adverso. Dichos intentos fueron parte de las estrategias desplegadas por mantener su injerencia sobre quienes se acercaban a la institución y hacia nuevos militantes, pero principalmente formaron parte de sus esfuerzos por no desaparecer, por no constituir simplemente una expresión sectaria ligada a una tradición anterior.

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